圆谷制作的兴衰
——日本科幻产业发展史的一个微观视角
刘健
圆谷制作株式会社（株式会社円谷プロダクション，以下简称“圆谷制作”）是由日本电影特技的开创者，被誉为“特摄之神”“世界的圆谷”的著名电影人圆谷英二创立的一家影视制作公司，以特摄这一极具日本特色的科幻影视形式闻名世界。该公司创造的“奥特曼”等一系列重要的科幻IP对于日本科幻产业的发展，尤其是商业模式的形成，有着巨大的推动作用。而圆谷制作几十年间的经营轨迹，提供了一个剖析日本科幻产业发展得失的重要案例。
一、“奥特曼”诞生的商业逻辑
圆谷英二1901年生于日本福岛县，1919年以摄影助理的身份进入电影界，1937年担任东宝电影公司特殊技术课课长（相当于公司中层干部、部门主管）。二战期间，他在东宝公司与日本军部联合组建的“日本航空资料制作所”任职[1]。在《夏威夷·马来海海战》等所谓“国策电影”中负责电影特技，还参与制作了大量直接服务于战争一线的军事教育片。因而，在战后遭到了美国驻日盟军司令部（GHQ）的公职追放处分1。在解除处分后，圆谷英二回到东宝公司，并参与了1954年上映的科幻怪兽恐怖片《哥斯拉》的摄制。随着《哥斯拉》的走红，负责电影特技（日本电影界称“特殊技术”）的圆谷英二也随之声名鹊起，其名望一度与黑泽明并驾齐驱。
在20世纪50年代末、60年代初，随着电视机的普及，日本的电影市场风光不再，各大电影公司因利润增长放缓，纷纷开始调整经营策略。其核心是将电影制作部门分拆出去，只保留最具盈利能力的发行和院线业务，从传统意义上囊括“企划、摄制、发行、院线、运营”全流程的大片商转变为纯粹的电影发行商。在这样的大环境下，圆谷英二也顺势成立了圆谷制作（最初名为“圆谷特技制作株式会社”），并与日本东京放送电视台（TBS）合作推出了《奥特Q》《奥特玛》《奥特赛文》等一系列科幻电视剧，开创了延绵至今的特摄热潮。
然而，如果仔细审视当时圆谷制作的利益相关各方，那么奥特曼系列的成功就显得难能可贵。圆谷制作成立伊始，虽然圆谷英二在名义上担任了公司总裁，但实际上却是典型的日式关联企业。换言之，圆谷制作是东宝事实上的子公司，在业务、财务乃至人事上都受到东宝的指导。而当时TBS的实际控制者是日本最大的广告公司——电通。东宝与电通分属不同的财团系统，而且当时由于电视业的兴起，直接影响了电影公司的利益。因而，东宝对圆谷制作与TBS的合作事宜并没有积极支持。只是由于圆谷英二在东宝公司内的地位、年资和人脉，特别是以他为首的“圆谷组”在东宝特殊技术领域无可替代的作用，这才没有演变成公开干涉。
对于圆谷英二来说，“走出”东宝，开拓新的领域，也是一种必然的选择。尽管很多关于圆谷英二的传记和回忆录中，他都被描绘成一位沉迷于电影特技的“匠人”。但在《哥斯拉》获得成功后，他并没有拒绝将自己在影片中的署名职务由“特殊技术”改为“特技监督”。而按照惯例，“监督”（导演）是可以与电影公司共享影片的著作权的。但是，无论是东宝公司还是曾经与圆谷英二共同进行创作的导演，都不愿意承认圆谷英二拥有这项权利。在1968年前后，圆谷制作曾经就圆谷英二参与制作的东宝特摄片的版权费等问题向东宝高层询问，得到的答复是：“特技监督只是众多制作人员中的一员，跟照明和美术人员一样。” [2] 这显然与圆谷英二对影片的实际贡献不符。当时，东宝的特摄电影在拍摄过程中实行的是本篇班（不含特技的镜头组别）和特殊技术班（含有特技的镜头组别）的两班拍摄体制，圆谷英二无疑是特殊技术班的灵魂，而且就算是本篇班在拍摄过程中也要充分听取圆谷英二的意见，以便能够顺利的完成后期剪辑制作。但直到圆谷英二去世，也没有一部由圆谷英二任“监督”的电影，他的头衔永远是“特技监督”。
“特技监督”圆谷英二（左）与“监督”本多猪四郎
这种显而易见的职场天花板，圆谷英二不可能完全没有体察。而对于当时已经年过六旬的圆谷英二来说，转换“赛道”几乎是他彻底实现人生价值的唯一选择。电视就是这样一个全新的领域，况且圆谷英二在电影界获得的“特摄之神”的名望以及他所拥有的特殊技术，就是他进军电视业最重要的商业筹码。
而对于电视业来说，20世纪60年代初正是日本电视业由黑白放送向彩色放送过渡的重要时期。而一贯以高质量电视剧作为立台之本的TBS，显然更容易接纳“能在电视上呈现与电影相当视觉效果”的特摄电视剧这样的项目策划。而且，圆谷英二“特摄之神”的名声本身，也有助于提高节目的收视率，增加电视台对广告公司及广告主的议价能力。
从后来的情势发展来看，圆谷制作为TBS制作电视节目，并没有影响他们全身心的参与东宝特摄片的制作。这或许就是东宝最终没有干涉圆谷制作的电视业务，甚至在必要时还为其提供帮助的重要原因。尽管这让圆谷制作的团队常年处于高强度的特摄制作工作当中，甚至有可能由此导致了包括圆谷英二在内的许多团队成员的身心健康恶化问题。但不可否认的是，我们今天能看到如此丰富且高质量的“圆谷系”特摄电影和特摄剧，从根本上说，是当时各个利益相关方在商业逻辑的支配下，寻求最大公约数的结果。而圆谷英二最终也献身于他所钟爱的特摄，成为了被后人铭记的艺术巨匠。他身边的伙伴都受到了他的精神感召，为该事业而奉献，可谓各得其所。
二、资本“权游”：昭和奥特曼的停摆与平成
1970年1月25日，圆谷英二在家中去世，享年68岁。作为圆谷英二刻意栽培的接班人，其长子圆谷一在其父去世后的第三年，即1973年去世。如果说，圆谷英二的去世让圆谷制作在与电视台的商业博弈中少了一张王牌，那么在建台之初就曾受雇于TBS的圆谷一去世，则是让圆谷制作失去了与电视台进行交涉的人脉基础。此后，TBS与圆谷制作之间围绕着奥特曼系列渐生罅隙，都与此有着千丝万缕的联系。
从《奥特Q》开始，圆谷英二在特摄电视剧中的署名职务变为“监修”。这里不能理解为一般意义上的“监制”，而是具有全面掌控力的实职“总导演”2。事实上，在圆谷英二在世期间，奥特曼系列特摄剧一直使用电影胶片拍摄，是货真价实的“电视电影”。不仅如此，所有布景、表演和后期制作，也都向电影看齐。这一方面保证了奥特曼系列的高品质，但另一方面也造成了摄制成本居高不下。据当时TBS估算，奥特曼系列的平均成本是普通电视节目的8.5倍。对于当时主要依靠广告赞助赢利的电视台来说，如此之高的成本是无法靠节目本身的广告收入抵消掉的。不过，鉴于圆谷英二“特摄之神”强大的号召力和早期奥特曼系列创造的高收视率，TBS实际上也就认可了这种赔本赚吆喝的模式。
但是，掌握着圆谷制作财务大权的东宝公司对于这家可能对自身的财务报表造成负面影响的亏损子公司，却没有一点仁慈可言。早在1968年，圆谷英二还在世，奥特曼系列热度还在持续的时候，东宝就通过调任干部的方式加强对圆谷制作的控制，进行所谓的“合理化”改革。圆谷制作原有的120名员工被裁减了三分之二。圆谷制作的项目策划部门被裁撤，制作部门也因为裁员而几乎丧失了独立运作的机能。当然，东宝的初衷也不是要毁掉圆谷制作，被裁撤的员工获得了分包合同，也就是说，他们原有在公司内的工作名义上转移到了公司外，他们的身份也由公司员工变成了个体分包商。这样他们不仅可以接圆谷制作的工作，也可以接其他公司委托的工作。这样做的好处是让圆谷制作省去了庞大的人事费用支出，但同时也让圆谷制作逐渐失去了作为一家影视制作公司的完整机能。这种影响是长期且不可逆的。
但同时期，基于圆谷制作特摄剧的IP衍生品的销售开始成为公司的重要财源。在这方面，圆谷制作的主要依靠对象是TBS。借由奥特曼系列的高人气，圆谷制作与TBS共同举办了角色商业化会议，通过竞标的方式筛选有意获得相关衍生品权利的公司，保证IP收益的最大化。1971年，圆谷制作的IP衍生品总收入达到20亿日元，圆谷制作从中获得的版权费收入达到6000万日元。此后，几年间，凭借衍生品收入，圆谷制作还清了多年积欠的债务，彻底扭亏为盈[2]。
然而，好景不长。由于能够统揽制作全局的圆谷英二与圆谷一相继去世，东宝主导的“合理化”削弱了圆谷制作的创作机能。而作为第三任社长的圆谷英二次子圆谷皋出身富士电视台，且长期在电视台从事运营工作，既与TBS系统关系疏远，又不熟悉制作现场。多种因素的共同作用下，20世纪70年代的奥特曼系列开始走下坡路，收视率持续走低，造成了商业价值的缩水。这又反过来激化了圆谷制作与TBS之间的矛盾。终于在《爱迪奥特曼》（ウルトラマン80）的制作和播出过程中，双方矛盾彻底激化，“昭和奥特曼”也就此画上了句号。
但奥特曼系列的影响力依然存在。在此后的十几年间，无论是圆谷制作本身，还是其他相关人士，都在用各自的方式，不遗余力的争取奥特曼系列的回归。
1987年，在圆谷皋的主导下，圆谷制作在美国好莱坞设立了分公司“奥特委员会”（UltraCom/ウルトラコム），并与当时在美国动画业仅次于迪士尼的巨头企业——汉纳-巴伯拉（Hanna-Barbera）公司合作，制作了后来被称为“美版奥特曼”的动画电影《奥特曼：冒险开始》，并于1987年底在美国上映。该片后来于1989年4月28日在日本国内以名称《ウルトラマンUSA》公映。不过，美版奥特曼不管是在美国还是在日本，都没能给圆谷制作带来转机。其实，这并不奇怪，20世纪80年代，美国科幻影视在经历了《星球大战》这部“太空歌剧的终极演出”后，正在转向以《异形》《终结者》为代表的硬核时代。即便是在动画片领域，《变形金刚》所衍生出的庞大世界观和金属质感的人物形象，也显然更符合美国人的欣赏口味。这绝不是单纯更改一下画风和配乐就能解决的问题。
1992年，圆谷制作利用从TBS获得的播放权收益，从母公司东宝那里回购了全部股份，正式成为一家独立公司。在出口转内销的策略成功后，圆谷制作又跟美国公司合作推出了《UltramanThe Ultimate Hero》，同样以录像带的形式发售7卷13集。1993年12月5日，替换日语配音和开场及结尾曲（OP/ED）的日本版上市销售，命名为《帕瓦特奥特曼》（ウルトラマンパワード）。
《帕瓦特奥特曼》采用了当时日本影视业刚刚开始兴起的制作委员会体制。其中，就包括三得利、丸红、万代、讲谈社和读卖广告社等日本著名大企业。这对于一般认为属于廉价影视作品的OV制作来说，几乎可以说是超豪华阵容。其中，尤其是作为日本最大玩具厂商万代的子公司——万代影视，更是全程参与了策划、制作与发行。这也成为了平成奥特曼系列影视剧与模型玩具高度绑定商业模式的发端。
1996年9月7日，奥特曼系列开启了平成时代。此前半年，即1996年3月，园谷制片厂第一家自营的主题公园奥特曼乐园（ウルトラマンランド）在熊本县荒尾市正式开园。显然，圆谷方面希望借由新作播出能实现迪士尼乐园式的产业联动效应。不过，由于受制于其首播的电视台（网）的影响力，这部新作开播后，最高收视率仅为9.9%。对比同时期类似电视节目，其收视率并不逊色，但跟当年动辄收视率占比20%~30%的昭和奥特曼完全不能同日而语。最终制作新作播出了51集，就制作规模来说已经相当可观。而且，在技术方面，由于引入了当时在日本业界还很先进的电脑特效，令其中的特摄镜头呈现出前所未有的视觉效果。1998年获得日本科幻界的最高荣誉——“星云赏”媒体部门奖授予了这部新作，这也是迄今为止奥特曼系列唯一一次荣获该奖。此后，奥特曼几乎每年都有新作更新。
以今天的视角来看，在电脑特效已经兴起的20世纪90年代后期，圆谷制作依然采用皮套演员、模型布景、玩具飞行器、穿着古怪制服的怪兽特搜队等等复古元素，似乎是一种开倒车的行为，而且此后还乐此不疲地接连推出续作，更是难以理解。其实，这恰恰说明，奥特曼系列已经发生了根本性的变化。20世纪60年代的奥特曼系列，尤其是早期的“初代奥特曼”和《奥特赛文》，从根本上说是以科幻电影标准制作的电视剧，是为了适应日本电视节目从黑白时代向彩色时代过渡的产物。但是，到了90年代，由于制作委员会“共同出资，共享利润”模式的确立，再加上作为独立法人的圆谷制作已经失去了TBS或东宝等大公司的依仗，核心资产只剩下奥特曼等特摄剧的相关版权。所以，奥特曼系列的重启虽然也是圆谷制作自己的愿望，但是新影视剧的主导权显然已经被万代所掌握，而影视剧沦为模型玩具的大号宣传片也只是时间问题。
三、“辛波特之乱”与圆谷制作的“去家族化”
所谓“辛波特之乱”是圆谷制作历史上，绵延时间最长的一件跨境法律纠纷案，可谓影响深远。
泰国人辛波特（Sompote）于1962年到日本东宝电影公司学习电影技术，期间与圆谷英二等人结识。回到泰国后，辛波特于1964年在泰国创办了猜约制片（Chaiyo Production）公司。20世纪70年代，猜约制片与圆谷制作合作拍摄了《詹伯A与钟寺巨人》《哈努曼和7个奥特曼》（俗称“泰国奥特曼”）两部特摄电影。然而，1974年和1975年，圆谷制作在没有征得泰方同意的情况下，把这两部电影的相关知识产权以特许合同形式分别转让给了台湾和香港的公司，共获得了15万美元的版权费。到1995年，就在圆谷制作第三任社长圆谷皋去世后不久，猜约制片公司向圆谷在美国的子公司“奥特委员会”发出了律师函，称其于1976年在时任社长圆谷皋那里，获得了从“初代奥特曼”到“泰罗奥特曼”为止的所有昭和奥特曼系列作品以及另一部圆谷特摄剧《詹伯A》的无限期海外独占使用权，具体包括分销权、版权、复制权等多项权利。其实，只要稍有商业常识的人，就会觉察出其中的蹊跷。如果辛波特早在1976年就已经合法取得了昭和奥特曼系列的海外独占权，那为什么会一直坐视圆谷制作多年来一直向海外输出版权而不闻不问？事实上，圆谷制作的特摄影视作品多年来一直在中国港台地区和东南亚国家播映。所有这些商业行为都是公开的，根本无从隐匿。而辛波特却等到对方去世后才进行维权，其行为本身就相当可疑。此外，还有一个最明显的反证，就是猜约制片公司在1984年使用奥特曼形象制作影视节目时，仍然在向圆谷制作申请使用版权许可并且支付酬金。还有一个不太为外人所知的事实是，圆谷制作长期作为东宝的子公司，其会计总监一直由东宝派任，甚至圆谷制作的总裁印章，事实上都由东宝控制。考虑到这一点，辛波特几乎不可能在东宝不知情的情况下，获得奥特曼海外独占权。
但不知出于什么考虑，圆谷制作竟然在1996年7月按照辛波特要求的内容发出了一封由圆谷一夫署名的道歉信，信中确认了1976年合同的真实性并做了道歉。虽然后来圆谷制作判定辛波特出具的合同为假，但正是因为前面提到的道歉信的存在，圆谷制作与辛波特在泰国、日本和中国的版权诉讼，相继败诉。辛波特则大肆在海外贩卖奥特曼系列的授权。直到后来，圆谷制作向泰国法院提出辛波特伪造合同的民事诉讼。泰国法院根据司法鉴定意见，最终在2008年判决辛波特的合同系伪造，撤销了他之前根据“道歉信”所取得的权利，并判令其向圆谷制作赔偿约82万美元。此后，圆谷制作以伪造合同的罪名向泰国刑事法院提出诉讼，泰国刑事法院依法判处辛波特有期徒刑5年。但是，这些判决结果，无法推翻圆谷制作在其他国家已经终审裁决的结果。而且，辛波特早已经在2008年之前就把相关权益转让给了日本的娱乐企业UM公司（UM Corporation）。于是，圆谷制作又陷入了与UM公司的司法战中。直到2019年12月5日，美国联邦第九巡回上诉法院经审判，驳回了UM公司的上诉，并判令UM公司向圆谷制作清偿侵权损害赔偿及诉讼费400万美元为止，所有关于本案的法律程序才告终结[3]。
“泰国奥特曼”纠纷虽然看似只是圆谷制作在经营层面遇到的一个问题，但这个事件实际上是从平成奥特曼重启，一直持续到圆谷制作被收购，彻底脱离圆谷家族控制之后。对于圆谷制作这样一家小型家族企业来说，不仅极大地牵扯了公司管理层的注意力，而且对于公司的整体发展布局造成了极大的阻碍。
就在“辛波特之乱”困扰着圆谷制作的经营者的同时，一场针对圆谷制作的资本围猎也正在展开。
进入21世纪，由于泡沫经济破灭带来的经济不景气的长期化，迫使日本政府不得不维持长期低利率政策，这一方面导致了日本国内制造业大量外迁、国内产业空心化，另一方面不同的经济部门脱实向虚的趋势逐渐形成。
就在平成奥特曼第五部电视剧《高斯奥特曼》还在播出的2002年6月期间，圆谷制作爆发了严重的财务危机。这时，圆谷制作账面负债达到30亿日元。其实，对于一家掌握着大量优质内容资源的企业来说，虽然债务非常沉重，但远没到达难以为继的程度。况且，从圆谷制作创立开始，赤字经营就是这家公司的常态。但正所谓屋漏偏逢连夜雨。受2001年美国“9·11恐怖袭击事件”以及此前一年美国高科技泡沫破灭的影响，全球金融市场转入紧缩周期。最先受到影响的就是全球娱乐行业，尤其是世界各国的电视节目制作行业，几乎是在一夜之间，订单量腰斩，银行融资相继撤回。而在日本，形势更为严峻。日本金融厅在2002年3月宣布，当时日本国内银行坏账已经从1993年的不足13万亿日元增加到2002年的52.4万亿日元，约占当时日本国内生产总值的8.2%[4]。此前，日本又刚刚经历了一次国际游资对日本金融市场的做空操作。金融厅为了应对这一局面，决定采取严厉的金融紧缩，也就是去杠杆操作，力争到2005年3月实现不良债权（坏账）比率下降一半的目标[5]。这一政策几乎是立刻在日本国内引发了严重的流动性不足问题。而具体到圆谷制作，自从脱离原来的母公司东宝后，基本上是依靠日本自20世纪90年代泡沫经济破灭后长期通货紧缩局面而形成的低利率环境来维持公司的整体运营。换言之，就是靠低息贷款提供项目经费，然后依靠电视台支付的制作费、电影票房分成、衍生品收益来偿还贷款，以此形成稳定的资金流。但是，突如其来的紧缩政策，让圆谷制作资金链瞬间断裂，没有银行再愿意为圆谷制作提供贷款。而此时的圆谷制作因为历史恩怨，也无法向东宝公司或TBS电视台求援。最后，还是万代公司提供了2亿日元的短期融资，才让圆谷制作暂时摆脱了破产危机。
此后，已经伤痕累累的圆谷制作再次成为资本市场上被围猎的“肥羊”。2007年8月至10月间，在一系列被精心设计的财务运作后，以广告内容制作为主营业务的TYO公司，成为了圆谷制作的控股股东，随即将圆谷家族的成员逐出了圆谷制作的管理层。不到一年，TYO公司向日本最大的玩具及电子游戏公司——万代·南梦宫集团的子公司万代公司（株式会社バンダイ）出售转让了其持有的圆谷制作33.4%的股份，万代也因此获得了圆谷制作新作品的衍生品商品化权的独占权。
奥特曼“手办”玩具
总结
圆谷制作与奥特曼系列近六十年的发展历程，可以看作是日本科幻产业发展的一个缩影。长期以来，科幻影视（含动漫）一直是日本科幻产业发展的主要推动力量。而圆谷制作的兴衰，却也给了所有后来者深刻的启示。
首先，“三次元”决定二次元，而不是相反。日本动漫爱好者常把动漫作品组成的“故事宇宙”称为二次元——无论是动画还是漫画都是用平面媒介呈现的。而现在，二次元的观念已经泛化。与之相对的现实世界则被称为三次元。圆谷制作的兴衰提醒我们，无论二次元的世界多么令人神往，但终究是三次元创造的。在一系列主客观条件的共同作用下，作为日式特摄的开创者，圆谷英二亲手打造了与《哥斯拉》系列齐名的奥特曼系列这个科幻大IP。正因为对极致影像品质的追求，让奥特曼系列超越了时代，获得了持续影响力。但为此付出的代价，则是作为经营实体的圆谷制作债台高筑。而随后衍生品的巨大收益，也未能让圆谷制作的创作机能得以重建。从20世纪80年代开始，圆谷制作就在转型为纯粹的版权管理公司和恢复创作机能、推出新作之间反复徘徊。这其中既有圆谷制作作为家族企业，管理决策机制不健全的内部因素，也有外部各路资本势力觊觎圆谷制作掌握IP的企业价值，从而引发种种勾心斗角的外部因素。从而导致了平成后期及令和时代奥特曼系列作品的创作质量良莠不齐，人物和情节的辨识度越来越低，甚至已经沦为大型模玩宣传片。
其次，对一个科幻IP的持续开发，不完全取决于其内在艺术价值，也在于其衍生的消费价值。无论是从科幻还是从特摄的角度，奥特曼系列艺术价值的巅峰都是在“初代奥特曼”和《奥特赛文》的时代。在此之后，无论是其剧情模式还是特技手法，都已经逐渐落后于时代。它之所以能够延续至今，是因为其能不断地产生新的消费价值，给版权持有者带来可观的收益。换言之，新作的推出未必能让原作的内在艺术价值得到提升，但却为版权持有者创造新的经济价值。
再次，健全的管理机能和与时俱进的经营策略是科幻文创企业健康发展的基石。作为一家文创企业，圆谷制作可谓先天不足、后天失调。它能够得以成立，从根本上说是东宝公司为了优化自身的经营状况，削减人事费用而做出的一种经营主体分立的行为。无论是圆谷英二还是他的继任者，在相当长的时间内，都是借助东宝的各种资源才得以存续。而在与东宝彻底分离后，由于管理机制的不健全，形成了圆谷制作内部事实上的总裁“一言堂”，在经营策略的选择上，经常出现主观臆断代替客观分析，昏招迭出，最终走上了将企业控制权拱手让人的不归路。这些经验应该被后人研习借鉴。
然而，无论我们如何评价圆谷制作，其创造的那些日式科幻特摄作品依旧值得人们铭记。而高质量科幻作品的持久生命力从始至终都是科幻产业发展繁荣的第一推动力。也只有优质的IP内核，才能经受住时间的磨砺，成为不同世代消费者的共同选择。
注释：
1 1946 年（昭和21 年）1 月4 日联合国盟军总部公布的公职追放令，这个公职追放令的主要目的是要禁止战犯出任日本的公职。
2 日本电视节目的导演一般称为“演出”，几乎没有用“监督”头衔的。在一定程度上，也体现了电影与电视直接的“阶层”差异。
参考文献：
[1] 指田文夫. ゴジラは円谷英二である: 航空教育資料製作所秘史[M]. 東京: えにし書房，2016.
[2] 円谷英明. ウルトラマンが泣いている——円谷プロの失敗[M]. 東京: 講談社，2013.
[3] 李杨芳. 持续20 多年，日本泰国“奥特曼”版权纠纷终落幕[EB/OL]. [2020-4-1].https://mp.weixin.qq.com/s?src=11×tamp=1596094051&ver=2491&signature=Hr63oPBCsVRY1rxdF4swmQerAbZvWQGvIuZwGIxfh6lpjN1ROMGoKTXmSL5e3q4vB8bXvOr3bOks5ST5vZSDncPtu13yIyth3QKlJamlDDEIeiPxQ8jB2Xd6sGKdV3iL&new=1.
[4] 于长悦，纪瑞朴. 坏账拖累日本经济[N]. 人民日报，2003-8-19(008).
[5] 孙超，樊淑娟.2005 年3 月，日本不良债权问题力争划上句号[EB/OL]. [2004-11-22].http://www.ce.cn/new_hgjj/gjbd/yzjj/200411/22/t20041122_2351229.shtml.
作者：刘健，天津艺术职业学院副教授，研究方向为科幻创作与评论、影视文化与二次元。
本文转自《世界科幻动态》2021年第1期